Tampilkan postingan dengan label SASTRA. Tampilkan semua postingan
Ganyang Mengganyang Bersama: 25 Tahun Oposisi Lekra-Manikebu
Satu tahun setelah kematian Chairil Anwar, icon Angkatan `45, dan bersamaan dengan bangkitnya
kembali PKI di tahun 1950 setelah peristiwa Madiun 1948, para petinggi PKI
baru—D. N. Aidit dan Nyoto—berkumpul dengan A. S. Dharta dan beberapa seniman
lainnya (termasuk juga Achdiat K. Miharja dan H. B. Jassin) di rumah M. S.
Azhar untuk mendirikan Lekra yang diresmikan pada 17 Agustus 1950. Dua
bulan setelahnya, 22 Oktober 1950, ‘Surat Kepercayaan Gelanggang’ dimuat dalam
majalah Siasat. Periode ini nampaknya merupakan masa penyusunan
barisan bagi dua kubu besar yang bakal bertempur selama dua dekade lebih. Dalam
masa ini, terdapat pula perubahan komposisi seniman dalam tiap kubu. Rivai
Apin, Baharudin, dan Henk Ngantung yang mulanya berada di Gelanggang, pindah ke
Lekra. Sementara itu, simpati Achdiat K. Miharja dan H. B. Jassin, yang turut
menyusun Mukadimah Lekra, jatuh pada Gelanggang.
Seperti yang kita tahu, konflik Gelanggang-Lekra yang
berkisar pada sekumpulan teks utama (Surat Kepercayaan Gelanggang—nantinya ditambah
Manifesto Kebudayaan—dan Mukadimah Lekra—nantinya direvisi menjadi Mukadimah
Lekra 1959), adalah konflik ideologi humanisme universal-realisme sosialis.
Tulisan ini tidak akan membahas terlalu banyak mengenai kedua ideologi
tersebut, melainkan lebih kepada implikasinya terhadap kritik sastra.
Kritikus-kritikus utama dari kalangan Lekra adalah
Pramudya Ananta Tur, Bakri Siregar, Sobron Aidit, A.S. Dharta, serta Buyung
Saleh. Dalam pada umumnya, mereka punya asumsi dasar yang sama, sebagaimana
diungkap oleh Pramudya, bahwa ‘kritik sastra realisme sosialis
mempunyai garapan yang berbeda dari kritik sastra borjuis. Pertama-tama,
kondisi-kondisi politik si pengarang menjadi syarat utama, karena kondisi
politik yang busuk sudah pasti tidak akan melahirkan sastra yang tidak busuk
[...] kondisi politik yang busuk melalui karya sastra akan melakukan infeksi
yang serius terhadap kehidupan sosial. [...] Di sini dapat ditemukan bahwa fungsi
kritik seni realisme sosialis yang secara aktif ikut campur dalam masalah
sosial melewati kritiknya terhadap pengucapan sastra atau karya sastra yang
digarapnya, sehingga sastra sama sekali bukan enclave dalam kehidupan, tapi
bagian yang integral dari kehidupan sebagaimana halnya dengan basis sosialnya
sendiri.’ Pramudya, jelas, sedang membicarakan
tentang isi dari seni yang mesti bertendens politis; dan kritik sastra yang
disasar oleh Pramudya adalah kritik atas isi sastra. Meskipun kritikus Lekra
mengakui pentingnya bentuk seni yang baik, namun mereka menolak supremasi
bentuk di atas isi, atau dalam kata lain formalisme. Formalisme
dalam seni tak lain adalah seni borjuis yang menganjurkan seniman untuk
berpisah dari masyarakat, ‘seni yang tak berpihak’, ‘seni universal yang
kosmopolitan’. Kritik
atas formalisme ini juga sekaligus kritik atas penganut humanisme universal.
Pada waktu
yang bersamaan, kelompok humanisme universal pun menyangkal tuduhan bahwa
mereka sekadar formalis yang mendukung ‘seni untuk seni’. Idrus memberi posisi
tengah dari oposisi ‘seni untuk seni’ dan ‘seni untuk rakyat’, yakni ‘seni
untuk keindahan’, posisi humanisme universal. Antara (‘Seni untuk Seni’ dan ‘Seni untuk Keindahan’)
itu terdapat perbedaan antara siang dan malam, seperti juga perbedaan antara
wanita cantik jang kita biarkan melintas di dalam kehidupan kita dan wanita yang
kita sekap di dalam kehidupan kita, artinya yang kita peristeri. Yang satu yang
kita biarkan melintas itu hanya memuaskan mata kita saja untuk seketika saja,
sedangkan yang lain itu memberikan keyakinan kepada kita, bahwa ia akan
memperkaya jiwa kita, membantu kehidupan kita. Yang satu cantik kosong, yang
lain cantik berisi, yang satu beautiful, tapi yang lain beauty. Keindahan
kosong, yang dangkal dan yang seketika itu saja, itulah hasil daripada ‘Seni
untuk Seni’, sedangkan keindahan yang diberikan ‘Seni untuk Keindahan’ adalah
sesuatu yjang memperkaya jiwa, yang berisi, yang kekal, pendek kata yang
berguna bagi manusia. Dengan demikian, posisi humanisme universal pun tidak
sepenuhnya formalistik: ada isiyang menentukan
bentuk. Lebih lanjut lagi, kritik Jassin atas novel Idrus sebagaimana
disinggung di atas pun menjelaskan bahwa konsep seni humanisme universal itu
bukannya tak berpihak: ia berpihak pada kemanusiaan. Asrul
Sani justru menolak isme-isme—yang sebenarnya, secara logis meruntuhkan
posisinya sendiri dalam Surat Kepercayaan Gelanggang yang menjadi cikal
humanisme universal. Menurutnya, isme-isme itu adalah penilaian absolut yang
mereduksi sastra pada hal yang lain, sementara yang penting adalah sastra yang
bernilai, sastra yang gigantis; isme-isme itu hanya permainan istilah. Dari
sini nampak semangat kebebasan seni dan konsepsi manusia yang tidak mau
direduksi pada partikularitas tertentu; baik itu paham seni, kondisi
sosial-politik, atau ideologi. Sani melihat manusia partikular sebagai warga
dunia (sebagaimana tertuang dalam Surat Kepercayaan), dan dengan demikian ia
adalah ahli waris yang sah dari kebudayaan dunia. Persis inilah yang kemudian jadi masalah A. S. Dharta.
Universalitas itu adalah konsep yang muluk-muluk. Manusia secara riil adalah
manusia yang selalu berada dalam masyarakat, dan masyarakat yang riil adalah
masyarakat yang terbagi-bagi kelas-kelas. Universalitas dalam seni itu justru
menyelubungi kontradiksi yang nyata-nyata terjadi dalam masyarakat dalam topeng
kenetralan. Barangkali benar, humanisme universal tidak sama dengan
konsep ‘seni untuk seni’, namun bagi Dharta, ia hanya baju baru dari filsafat seni borjuis yang
bangkrut.
Namun demikian, kritikus Lekra tidak serta merta gelap
mata dalam mengkritik; asal ganyang sastra dengan isi politik dekaden seperti
yang dituduhkan banyak orang (lihat misalnya Prahara Budaya yang
sunting oleh D. S. Mulyanto dan Taufiq Ismail). A. S. Dharta dalam kritiknya
atas kumpulan puisi Surat Kertas Hijau karangan
Sitor Situmorang, menilai sangat positif sajak-sajak tersebut meskipun,
menurutnya, puisi-puisi tersebut memiliki kelemahan ‘dalam
penggunaan bahasa dan kalimat. Terlalu banyak melayani kenikmatan diri sendiri,
kurang mementingkan alat penerima pada masyarakat’, atau,
dengan kata lain, menjauhkan diri dari masyarakat, namun ia tetap melihat
keberhasilan-keberhasilan estetis dalam sajak-sajak Sitor, serta mengapresiasi
usaha Sitor untuk menunjukkan konflik moral dalam diri manusia. Terdapat pula
Sobron Aidit yang mengulas puisi Dodong Jiwapraja berdasarkan pemilihan diksi
dalam mengungkapkan pandangan hidup pengarang, atau Jubar Ayup yang, meskipun
tidak dapat menerima penggambaran Idrus mengenai revolusi dalam ‘Surabaya’,
memuji gaya narasi Idrus.
Lebih dari itu, kelompok Lekra juga memberi sumbangsih
dalam penulisan sejarah sastra Indonesia. Buyung Saleh dalam ‘Perkembangan
Kesusasteraan Indonesia’ (dalam Almanak Seni, 1957)
memberikan analisis sejarah sastra yang bisa dibilang memelopori penulisan
sosiologi sastra. Perlu disebut pula Sejarah Sastra Indonesia Modern
I (1964)yang ditulis oleh Bakri Siregar, sebagai usaha pertama
penulisan sejarah sastra yang merenik, dan dibangun berdasarkan konsepsi
sejarah Marxis.
Di luar dua kecenderungan ini, terdapat pula
Slametmulyana yang mengusahakan ke penelitian dan metode ilmiah. Dalam ‘Kemana
Arah Perkembangan Puisi Indonesia’, ia memusatkan diri pada karya sastra,
menggunakan rujukan buku-buku ilmiah dalam argumentasi, menjelaskan sampai ke
renik-reniknya, dan menyusunnya secara sistematis. Dalam
analisanya tentang Chairil, ia membandingkannya dengan sajak-sajak Eropa yang
memengaruhinya, serta buku O. Spengler, Untertag des Abenlandes. Mulyana
kemudian menyimpulkan bahwa, berdasarkan struktur, puisi-puisi Chairil ‘boleh juga disebut puisi Barat modern tanpa irama tekanan’.
Selain Slametmulyana, terdapat pula Bahrum Rangkuti
yang menulis kritik sastra menggunakan pendekatan Islam. Ia memadukan pemikiran
Mohamad Iqbal—penyair, filsuf, dan aktivis Islam di Turki—dengan
pemikir-pemikir Barat. Salah satu hasil kritiknya cukup inovatif. Alih-alih
menyerang realisme sosialis pengarang Lekra untuk memenangkan humanisme
universal, Bahrum malah mengambil salah seorang penulis Lekra yang
terkenal—Pramudya—kemudian, setelah analisis yang cukup panjang, memulas
karya-karya Pramudya sebagai karya-karya yang ‘rapat bertaut dengan soal
manusia dan kemanusiaan. Soal-soal yang kita baca dalam buku ini sudah kita
baca dalam buku-bukunya yang terbaik dengan penyelesaian: bagaimana sampai kepada manusia universil.’ Dengan
demikian, bagi Bahrum, realisme sosialis Pramudya tidak ada bedanya dengan
humanisme universal.
Memasuki
tahun 1960, dengan situasi sosial-politik yang meruncing, muncul
kritikus-kritikus baru yang nantinya bakal membentuk kritikus angkatan `66, di
antaranya adalah Gunawan Mohamad, Subagio Sastrowardoyo, Soe Hok Djin (Arief
Budiman), Bun S. Umaryati, dan Wiratmo Sukito. Bersama dengan tokoh lama
seperti H. B. Jassin, Bokor Hutasuhut, dan Trisno Sumarjo, mereka
menandatangani Manifes Kebudayaan pada tahun 1963. Secara ideologis, Manifes
Kebudayaan (Manikebu) adalah kelanjutan dari Surat Kepercayaan Gelanggang.
Namun, ditilik dari komposisinya, terdapat perbedaan yang signifikan. Banyak
tokoh signifikan yang mengusung humanisme universal pada periode 1945-1960
tidak turut serta di dalamnya; Asrul Sani bersama Usmar Ismail membentuk
Lesbumi yang berafiliasi dengan Nahdlatul Ulama, Idrus lari ke Malaysia, dan
Achdiat K. Miharja tinggal di Austria sejak 1961. Di samping itu, terdapat pula
Ajip Rosidi, Trisnojuwono, Toto Sudarto Bachtiar, dan Ramadhan K. H. yang tidak
turut dalam tegangan-tegangan tersebut. Dengan
demikian, pada dekade ini, terbentuk tiga kubu besar dalam seni/politik:
Lekra/PKI, yang bergandengan tangan dengan LKN/PNI, Lesbumi/NU,
Manikebu/Angkatan Darat. Terbentuknya Lesbumi dan Manikebu yang dirintis oleh
penganut humanisme universal adalah pembatalan konsep humanisme universal itu
sendiri yang menolak politisasi seni. Klimaks dari tarik-menarik budaya/politik
ini, sebagaimana kita tahu, adalah peristiwa 30 Oktober 1965, yang mengubah
wajah budaya Indonesia secara radikal—dan implikasinya juga, dalam kritik
sastra.
Tag :
SASTRA
Kritik Sastra dalam Pendudukan Jepang dan Pasca-Perang
Satu tahun setelah menduduki Hindia Belanda pada tahun
1942, Jepang mengumpulkan sastrawan-sastrawan Indonesia dan diberi nama Kuimin Bunka Shidaseko (Kantor Pusat Kebudayaan)
yang merupakan salah satu organisasi bentukan Sendenbu (Kantor
Propaganda), organ utama gunseikanbu (pemerintah
militer Jepang). Pusat Kebudayaan ini dibentuk untuk tiga target: 1)
menghapuskan kebudayaan Barat serta paham kesenian untuk kesenian yang
tidak cocok dengan sikap ketimuran, 2) membangun kebudayaan Timur
untuk dijadikan dasar bagi memajukan bangsa Asia Timur, dan 3) menghimpun
para seniman untuk membantu tercapainya kemenangan akhir dalam
peperangan Asia Timur Raya. Posisi Kantor Pusat Kebudayaan (selanjutnya
disingkat KPK tapi ingat, bukan Komisi Pemberantasan Korupsi). Bersama
dengan Jawa Shinbun Kai,badan sensor pemerintah Jepang, posisi
keduanya agaknya mirip dengan posisi Balai Pustaka pada tahun 20-30-an.
Peta produksi sastra pada periode pendudukan Jepang
mengalami perubahan. Sejumlah sastrawan Pujangga Baru yang berorientasi ke
Barat, seperti Sutan Takdir Alisjahbana, J. E. Tatengkeng, tidak menerbitkan
karya apapun dalam periode ini. Masuknya Jepang sebagai representasi kekuatan
budaya Timur menjadi angin segar bagi Sanusi Pane dan Armijn Pane, yang bekerja
di KPK dan menjadi kepala bagian Kesusasteraan Indonesia Modern. Armijn
Pane pun sempat menerbitkan empat buat naskah drama dalam periode ini, yang
kemudian diterbitkan dalam bentuk buku oleh Balai Pustaka pada tahun 1953
dengan judul Jinak-jinak Merapati. Selain
tokoh-tokoh lama, muncul pula nama-nama baru seperti Abu Hanifah (El Hakim),
Idrus, Kotot Sukardi, Aoh Kartahadimaja, Bakri Siregar, Merayu Sukma, dan H.B.
Jassin; beberapa di antara mereka menjadi pengarang yang aktif pada periode
pasca-perang.
Di samping itu, selama pendudukan Jepang, industri
perfilman Hindia-Belanda hampir punah; hanya terdapat satu studio yang masih
dibuka, dan hampir semua film produksinya berisi propaganda Jepang. Dalam
keadaan ini, Usmar Ismail dan Anjar Asmara, dua sutradara penting Indonesia,
beralih ke dunia sastra. keduanya menulis beberapa cerita pendek di Asia Raya
dan Jawa Baru. Namun demikian, perhatian mereka lebih banyak jatuh pada
kelompok sandiwara. Usmar mendirikan perkumpulan Seniman Merdeka sementara
Anjar mendirikan Tjahaya Timur. Usmar bahkan menulis tujuh buah naskah drama
dalam masa ini.
KPK mewajibkan grup sandiwara yang biasa bermain tanpa
naskah untuk menulis naskah supaya dapat disensor sebelum dipentaskan. Aturan inilah
yang akhirnya menghasilkan besarnya jumlah naskah drama. Hingga
taraf tertentu, peraturan ini membantu memodernkan drama Indonesia dengan
memicu budaya menulis naskah. Pada masa ini pula, cerpen menjadi bentuk sastra
yang populer. Kegelisahan akibat tidak stabilnya kondisi ekonomi-politik
membuat produksi puisi menurun dan cerpen, yang lebih singkat dari roman tapi
mampu mengutarakan ide secara lebih detil ketimbang puisi, menjadi lebih marak. Hanya
terdapat dua roman pada periode ini, yakni Cinta Tanah Airkarangan
Nur Sultan Iskandar dan Palawija karangan
Karim Halim; keduanya adalah roman propaganda Jepang.
Di luar KPK, terdapat Chairil Anwar dan Amal Hamzah.
Chairil menulis beberapa puisi yang diedarkan hanya di kalangan teman-temannya,
supaya lolos dari sensor Jepang. Pada tahun 1943, ia juga memberi ceramah tanpa
judul di KPK, yang berisi kritik terselubung atas aktivitas propaganda
organisasi tersebut. Amal menulis komedi satu babak berjudul Tuan Amin yang banyak mencemooh pembesar Jepang,
serta dialog pendek antara X dan Y berjudul Seniman Pengkhianat sebagai
cibiran atas seniman-kolaborator Jepang.
Kritik
sastra Indonesia yang baru dirintis pada tahun 1910-an, mati suri pada era ini.
Era pendudukan Jepang bisa dilihat juga sebagai era peralihan periode
Pujangga Baru kepada Angkatan `45, dan baru menemukan kritikusnya setelah
Revolusi 1945, di antaranya dalam tulisan-tulisan H.B. Jassin atau M. Balfas.
Dalam periode 1945-1950 pun sebenarnya tidak banyak kritik sastra yang terbit.
Hanya H.B. Jassin yang paling produktif. Meskipun demikian, terdapat pula
sastrawan yang menulis kritik, di antaranya Chairil Anwar, Asrul Sani, Aoh K.
Hadimaja, dan Amal Hamzah. Selepas Revolusi, Chairil Anwar bersama dengan Rivai
Apin, Asrul Sani, Henk Ngantung, dan Baharudin mendirikan lingkungan kesenian (kuntskring) bernama Gelanggang Seniman Merdeka (GSK)
pada November 1946. GSK inilah yang menjadi cikal bakal angkatan sastra baru
yang berbeda dari Pujangga Baru (H. B. Jassin menamainya Angkatan `45).
Seniman-seniman yang tergabung dalam GSK ini pula yang nanti turut terlibat
dalam perdebatan hebat mengenai kesenian pada tahun 50-an, meski pada lima
tahun awal kemerdekaan, mereka relatif rukun tentrem adem ayem saja. H. B. Jassin barangkali satu-satunya kritikus sastra
yang dikenal oleh masyarakat luas dewasa ini. Kerja kritik yang ia lakukan pada
dasarnya adalah kelanjutan dari apa yang dilakukan J. E. Tatengkeng, yakni
kritik sebagai penerangan masyarakat dan ‘pendidikan’ pada sastrawan dengan
menunjukkan kebaikan dan keburukan yang terdapat dalam karya sastra, serta
menunjukkan daerah-daerah baru yang belum atau sedikit dijajaki sastrawan. Kritik-kritiknya
berjenis impresionistik; hanya kesan-kesan pokok yang dikemukakan, tanpa
analisa merenik dan menyeluruh atas norma-norma karya yang ia kritik.
Barangkali hal inilah yang membuat Budi Darma berkata bahwa kritik Jassin yang
sungguh-sungguh bernama kritik dan bermutu adalah kritiknya terhadap Chairil
Anwar dan sajak-sajaknya, sedang kritik sesudahnya, lebih-lebih kritiknya yang
akhir, adalah kerja ‘administrasi’, sekadar pencatatan.
Terlepas dari benar-tidaknya komentar tersebut, Jassin
setidaknya pernah menulis satu kritik yang cukup baik atas atas novel Atheis karya Achdiat K. Miharja. Dalam tulisan
berjudul ‘Roman Atheis’ tersebut, Jassin memperbandingkan medan
problematika Atheisdengan roman Balai Pustaka
dan Pujangga Baru, dari Sitti Nurbaya, Layar
Terkembang,dan Belenggu, kemudian
menilai bahwa permasalahan yang diajukan dalam Atheisadalah
baru; novel tersebut tidak lagi mempermasalahkan Barat atau Timur, novel
tersebut tidak menyoroti masalah yang spesifik Indonesia, melainkan masalah yang
‘berlaku bagi semua manusia, baik ia orang Rusia, Inggris, Amerika
[...] yakni soal manusia dan yang lebih kuasa’. Lebih
lanjut lagi, ia menilai bahwa alur non-linier yang diterapkan dalam Atheis merupakan teknik cerita yang sama sekali
baru. Ia pun melakukan penilaian mimetik atas novel tersebut, yakni bahwa
roman Atheis merepresentasikan realitas sosial yang
sungguh nyata (terlihat dalam penokohannya yang ‘inter-ideologis’, mulai dari
ekstrim kanan yang religius, sampai ekstrim kiri yang anarkis).
Jassin menjadi tolok ukur penulisan kritik dalam
rekan-rekan seangkatannya—dan juga yang datang setelahnya. Pola yang ia pakai
dalam kritik-kritiknya (lihat misalnya serialKesusastraan Indonesia dalam
Kritik dan Esai) adalah, mula-mula dijelaskan konteks sejarah dan
masyarakat, kemudian sejarah pengarang sebagai individu beserta pandangan
hidupnya, kemudian dibicarakan karya sastranya. Pembahasan karya ini biasanya
meliputi aspek, 1.) gaya cerita/ekspresi, 2.) terkadang disertai ringkasan
cerita, 3.) pembicaraan pikiran dan pandangan hidup yang diwakili
tokoh-tokohnya, 4.) komentar Jassin, dan terakhir 5.) kesimpulan yang berupa
penilaian dan anjuran. Keterkaitan ketat antara karya dengan pengarangnya
sebagaimana ditunjukkan Jassin, beserta statusnya yang melegenda sebagai
‘penemu’ Chairil Anwar, barangkali merupakan faktor penting dalam pembentukan
mitos hidup Chairil serta stereotipe penyair sebagai bohemian yang ‘tak peduli
kata orang’, yang hanya memikirkan panggilan nuraninya untuk menciptakan karya
gigantis serta hidup yang otentik.
Selain pola Jassinian yang juga diterapkan oleh
Chairil Anwar, Asrul Sani (yang kebanyakan menulis kritik teori berdasarkan
humanisme universal yang nantinya ia tuliskan dalam ‘Surat Kepercayaan
Gelanggang’), dan Trisno Sumarjo, terdapat pula Darmawijaya yang sedikit
berbeda. Dalam hubungannya dengan Pujangga Baru, barangkali Darmawijaya
merupakan hibrida dari J. E. Tatengkeng dan Sanusi Pane. Dalam kritiknya atas
sajak Amir Hamzah, ia mengambil posisi Tatengkeng, yakni ‘memasuki’ puisi untuk
menemukan pengarang, dan ia menemukan bahwa ‘Amir Hamzah hanya mencurahkan
rasa hati dan perasaan serta menggambarkan keindahan alam yang boleh jadi pula
hanya baginya indah dan oleh karena itu bersifat lyriek atau curahan hati’. Namun
ternyata posisi ini hanya pintu masuk ke dalam posisi yang lebih mirip dengan
Sanusi, bahwa ‘sajak yang tinggi nilainya itu membukakan kita
pintu masuk ke alam penyair yang letaknya di dalam, yaitu ke universum atau Jagad
Besar yang berada dalam diri kita sendiri karena alam penyair itu adalah alam
kita sendiri.’
Dari sini kita dapat menyimpulkan bahwa kritik
Darmawijaya berusaha untuk mentransformasikan gagasan unio mystica Sanusi, yakni bahwa seni mengumpulkan
manusia yang tercerai dari sosial dan alam menjadi utuh kembali dalam kesatuan
mistik; menjadi semacam kesatuan horison antara pengarang dan pembaca: bahwa
sudah ada kesatuan itu, dan seni yang baik hanya membuka pintu kesatuan itu. Dengan demikian, puisi
yang paling liris, paling personal, masih dapat dinikmati karena pengalaman
yang mendasari karya tersebut selalu dimediasi, atau dialami secara sosial. Namun demikian, pengalaman sosial yang
dipahami oleh Darmawijaya ini masih direduksi dalam ‘selubung mistis’
interioritas jiwa penyair/pembaca.
Tag :
SASTRA
Pujangga Baru dalam Polemik
Selepas gagalnya pemberontakan yang diorganisir PKI
pada tahun 1926, terbitan-terbitan pribumi melunak. Memasuki dasawarsa 1930-an,
para sastrawan jadi lebih halus. Semangat anti-kolonialisme masih tetap ada,
namun pencapaian-pencapaian pada era ini lebih kepada pencapaian estetis serta
pengembangan bahasa Melayu. Amir Hamzah, misalnya, mulai membuat syair yang
mengawinkan tradisi sajak Melayu dengan bentuk modern. Rima dalam
sajak-sajaknya tidak hanya terdapat dalam bait, misalnya a-b-a-b,tapi juga terdapat dalam baris-barisnya.
Misalnya dalam sajak ‘Sebab Dikau’, ia menulis ‘wayang warna menayang rasa/ … /di layar kembang bertukar pandang’. Terdapat pula persajakan permulaan kata
(aliterasi) dalam baris ‘sunyi sepi pitunang poyang’ (Karena Kasihmu) atau ‘insyaf diriku dera durhaka’
(Insyaf). Dalam
hal ini, Amir Hamzah bisa dilihat bukan sekadar sebagai seorang modernisator
sastra Melayu, tapi juga telah meradikalkan bentuk persajakan Melayu itu
sendiri.
Dalam era ini, setidaknya terdapat empat
kritikus/sastrawan yang berperan penting dalam perkembangan kritik sastra
nantinya: Sutan Takdir Alisjahbana, Armijn Pane, Sanusi Pane, dan J. E.
Tatengkeng. Kritik Pujangga Baru kebanyakan berupa timbangan buku, dan dimuat
dalam majalah Pujangga Baru. Oleh karena itu,
bersifat ringkas, impresionistik, dan langsung, baik ditinjau dari segi estetik
maupun ekstra-estetiknya. Tidak ada analisis (yang merenik), sedikit
mengemukakan ringkasan cerita, dan mengutamakan penilaian berhubungan dengan
naskah yang dibahas.
Kritikus-kritikus Pujangga Baru, sekalipun bernaung
dalam panji yang sama, tidaklah monolitik. Terdapat perselisihan paham yang
kemudian menjadi polemik. Salah satunya mengenai darimana kebudayaan Indonesia
harus berakar. Sanusi Pane berpendapat bahwa kebudayaan Indonesia harus
menyejarah, berarti harus berasal dari khazanah kebudayaan lokal pra-Indonesia.
sementara Sutan Takdir berpendapat bahwa kebudayaan Indonesia adalah kebudayaan
yang sama sekali baru, sama sekali terpisah dari tradisi lama; kebudayaan baru
Indonesia harus mampu membangun bangsa. Takdir memberikan tolak ukur utama:
Barat.
Perdebatan ini pun menjalar dalam konsepsi umum
tentang sastra, serta dalam bentuk kritik terapan. Takdir berpendapat bahwa
seni mestilah bertendens: apabila ‘karya tidak mengandung tujuan
mulia bagi tujuan bangsa, karya tersebut harus ditolak sebab hanya melemahkan
dan melembekkan semangat pembaca.’ Pandangan
ini ia arahkan pada karya-karya Armijn Pane. Dalam novel Layar Terkembang, Takdir mengkritik drama Sandhyakala ning Majapahit karangan Armijn Pane
melalui tokoh Tuti. Menurut Tuti (dan juga Takdir), drama tersebut amat dalam
menggores kalbunya, tetapi kebagusan itu melemahkan hati dan tenaga.
Penyelesaian soal kejadian dunia, soal hidup mati seperti diucapkan Wisynu itu
mengerikan, yaitu melepaskan segala tempat berpegang, menjatuhkan tempat kaki
berjejak sebab kalau segalanya maya, habis arti hidup di dunia ini. Kepada
Sanusi Pane, Takdir mengarahkan kritiknya atas konsepunio
mystica. Konsep ini digunakan Sanusi untuk menunjuk sejenis
kolektivisme; persatuan dunia dan kemanusiaan dalam seni: melalui
seni, individu menyatu dengan jiwa dunia yang memancar dalam dunia kecilnya, ia
bersatu dengan kemanusiaan yang besar sebagai manusia kecil. Bagi
Takdir, konsep itu adalah penyatuan dua hal yang berlainan
azasnya. Unio mystica pada hakikatnya adalah
inidividualisme yang menjauhi masyarakat sementara lawannya, kolektivisme,
adalah paham persatuan dalam masyarakat. Bagi Sanusi, seni adalah sintesa
keduanya. Sanusi menarik seni dari dunia nyata, dunia empiri, kemudian
mereduksinya dalam dunia metafisik dan filsafat. Dengan jalan itu, persoalan
menjadi kabur. Takdir
memuji Belenggu, novel Armijn, karena novel tersebut
memiliki suasana yang romantik, tapi romantiknya gelap gulita, pesimis karena
batas-batasnya telah ditetapkan oleh berbagai macam belenggu, apabila
ditempatkan dalam konteks perjuangan saat itu (Takdir menulis pada tahun 1941),
buku ini merupakan lektur defaitisme, sastra
yang melemahkan semangat.
Atas kritik-kritik Takdir ini, Armijn Pane menjawab
dengan sebuah pertanyaan: ‘Mengapa Pengarang Modern Suka Mematikan?’ Dalam
esai yang dimuat dalam majalahPujangga Baru ini,
Armijn mempertanyakan kecenderungan pengarang masa itu untuk mematikan tokoh
utama dalam cerita mereka. Bagi Armijn, pembunuhan tokoh itu bertujuan untuk
menjadikannya martir supaya pembaca merasa kasihan, lalu membenarkan cita-cita,
serta apa yang diperjuangkan oleh tokoh tersebut. Bagi Armijn, novel-novel
seperti itu mengikuti kebiasaan sastrawan romantik Eropa abad ke-19 yang hendak
membesarkan pengaruh perasaan dan angan-angan, hanya mengikuti atau
mementingkan emosi. Analisis ini sebenarnya ingin memojokkan Layar TerkembangAlisjahbana, di mana salah seorang
tokoh pentingnya, Maria, Terbunuh; sekaligus menjadi pembenaran atas Belenggu, di mana ia menghidupkan semua tokohnya
untuk memberi mereka kesempatan menyelesaikan masalah masing-masing. Kritik ini
dilanjutkan oleh Sanusi, kakak Armijn Pane. Ia menulis, ‘saya cuma menolak saat-saat (di dalam novelLayar
Terkembang -pen) yang ada tendensnya. kalau saat-saat itu dilepaskan daripada
roman itu, karangannya itu pun kelihatan kuat dan sangat menarik hati. […] Rupanya sesuai dengan pemandangannya yang terus menerus
bergerak itu sehingga seringkali lupa bahwa di belakang pergerakan masih ada
jiwa, perasaan, atau ia dengan sengaja cuma mengemukakan lahir saja,
berhubungan dengan maksudnya memberi contoh kepada kaum isteri, mengisi roman
itu dengan tendens.’
Di luar polemik dua kritikus/sastrawan ini, terdapat
J. E. Tatengkeng yang memiliki posisi yang lebih moderat. Tatengkeng menulis
bahwa kritik memiliki dua fungsi, pertamasebagai
penerangan, kedua sebagai nasihat. Dalam
fungsi pertama, seorang kritikus adalah jembatan makna antara
seniman, karya, dan pembaca. Dalam fungsi kedua, kritikus adalah evaluator karya; kritikus menunjukkan kekuatan dan
kelemahan karya yang nantinya berguna bagi perkembangan seniman. Lebih lanjut
lagi, Tatengkeng melihat seni sebagai gairah; ‘seni adalah gerakan sukma’,
tulisnya.
Implikasi dari konsepsi seni ini adalah, bahwa hanya
karya yang timbul dari gerakan sukma yang layak disebut seni; di luar itu
tidak. Tentu konsepsi ini problematis dalam kritik terapan; bagaimana menilai
sebuah karya itu memuat gerakan sukma atau tidak? Tatengkeng tidak memberi
penjelasan lebih lanjut mengenai hal ini. Namun setidaknya ia menerangkan
anjuran dan pantangan bagi seniman—yang mungkin bisa membantu mengilustrasikan
‘gerakan sukma’ ini: pujangga, menurut Tatengkeng, harus bebas, merdeka, jangan
diikat oleh ikatan lain kecuali tuntutan seni itu sendiri. ‘Seni harus tinggal seni’, demikian serunya. Kita
perlu berhati-hati ketika memahami pernyataan seperti ‘seni harus tinggal seni’
atau ‘seni untuk seni itu sendiri’. Tatengkeng menjelaskan bahwa, seni tidak
diciptakan Allah, tapi bukan alat manusia semata. Seni tumbuh dan lahir dalam
masyarakat, alam, dan waktu, maka ia merasakan segala apa yang ada dalam
masyarakat, alam dan waktu. Puisi yang lahir dari alam jiwa pujangga selalu
dalam perhubungan alam dan waktu untuk memenuhi kewajibannya. Dalam
penjelasan ini, tampak bahwa Tatengkeng mengafirmasi konteks sosio-historis
dalam proses produksi seni—posisi wajib bagi budayawan kiri. Yang membedakannya
secara radikal adalah posisi Tatengkeng yang mengglorifikasi pengarang.
Tatengkeng menilai bahwa mengkritik sebuah karya adalah pertemuan kritikus
dengan jiwa pengarang—konteks sisio-historis hanyalah catatan kaki yang
berfungsi sebagai penjelas untuk pengarang. Tugas utama bagi kritikus, oleh
karenanya, adalah untuk memikirkan pikiran pengarang, merasakan cintanya,
tangisnya, dan mempersatukan dirinya dengan pengarang. Dengan demikian kritik
bersifat subjektif, terikat pada diri kritikus yang mendalami jiwa pengarang. Dari sini
nampaklah posisi masing-masing kritikus/sastrawan. Takdir mengagung-agungkan
modernisme Barat, menyuluhkan seni Indonesia yang sepenuhnya baru, dan menilai
bahwa seni harus bermuatan didaktis, seni perlu bertendens untuk memangkas
kesadaran benalu pra-Indonesia dan menumbuhkan kesadaran Indonesia modern yang
lepas dari tradisi-tradisi usang. Pada pihak lain, Armijn dan Sanusi
melihat seni sebagai wadah bagi tegangan-tegangan, baik itu antara jagad
besar-jagad kecil, individu dan kolektif, atau Barat dan Timur. Lebih lanjut
lagi, keduanya menekankan keberakaran dalam seni, dan seni Indonesia modern,
mau tidak mau, harus berakar dari sejarahnya sendiri, dari budaya tempat seni
tersebut lahir.
Sekalipun
terdapat perselisihan pendapat di antara ketiganya, kritikus-kritikus Pujangga
Baru berangkat dari asumsi teoretik yang sama: romantisisme. Ketiganya percaya
bahwa sastra yang baik adalah sastra yang meletup dari ‘sukma’ terdalam
pujangga, dan bahwa ‘sukma’ tak bisa tidak terpengaruh oleh konteks sosio-historis.
Lebih dari itu mereka percaya bahwa Indonesia membutuhkan sastra yang baru,
yang modern, terlepas dari perdebatan dari mana titik mula modernisasi itu;
Barat atau Timur. Bersebrangan sekaligus internal
dalam sastrawan/kritikus Pujangga Baru yang cenderung romantik, terdapat posisi
yang unik: Sutan Syahrir. Dalam salah satu tulisannya yang dimuat dalam Pujangga Baru, Syahrir
mengkritik Pujangga Baru: tujuan Pujangga Baru masih belum terang benar: hendak
memimpin semangat baru yang dinamis untuk membentuk kebudayaan baru, kebudayaan
persatuan Indonesia, tapi bagaimana wujudnya, tidak jelas; hanya dapat
ditangkap secara menduga-duga berdasarkan ucapan para wakilnya saja. Syahrir
kemudian memberi prasaran mengenai tujuan ini: kalau ditelusuri jalan dunia
dinamis sesuai semboyannya itu, tentu Pujangga Baru akan menjurus pada rakyat
dan akhirnya menggabungkan cita-citanya dan dirinya dengan rakyat. Namun
demikian, alih-alih menjadi penyair rakyat, Pujangga Baru malah memusuhi rakyat
banyak yang sebenarnya belum berkebudayaan karena kebudayaannya statis, dan
menurut Syahrir, kebudayaan itu belum perlu dimusnahkan. Di sini Syahrir
mengkritik Sanusi-Armijn Pane dan STA: posisi yang mengagung-agungkan
kebudayaan Timur adalah dekaden dan cenderung reaksioner, dan posisi yang
mengagung-agungkan Barat, selain karena terdapat elemen dekaden dan
reaksionernya juga, ketika mengutarakan pikiran-pikiran progresif cenderung
berbicara dengan bahasa yang tidak dimengerti dan malah menjauhi rakyat. Dalam penilaian karya, Syahrir bermula dari relasi
‘bangun’ (bentuk) dan ‘isi’ seni. Konsep ini nampaknya adalah formulasi ulang
dari konsep basis-suprastruktur Marx yang diterapkan dalam seni. Syahrir
menulis: ‘bangun harus setimbang dengan isi, tapi isi yang menentukan bangun’.Dalam
mengungkapkan suatu pesan (isi) tertentu, mesti digunakan bentuk yang sesuai
dengannya, dan dengan demikian, pesan (isi/basis) menentukan bentuk
(suprastruktur). Karena seni ditujukan untuk rakyat, maka isi dari seni mesti
pula bicara pada rakyat banyak. Posisi ini mirip dengan ‘seni bertendens’
Takdir. Namun, Takdir lebih berorientasi konstruktif, yakni ‘membangun
kebudayaan bangsa’ berdasarkan kebudayaan Barat, sementara Syahrir lebih
didaktis; tugas seni adalah mendidik rakyat. Hal itu nampak dalam tulisannya: ‘Kesusastraan kita tidak mesti direndahkan ukurannya
sehingga dapat memuaskan keperluan rohani rakyat yang belum diasah, yang masih
primitif. akan tetapi, kesusastraan kita harus dapat mendidik rakyat banyak
supaya dapat menghargakan pikiran dan perasaan, kesusastraan yang halus pun
jua. kesusastraan kita harus dapat menghela pikiran dan perasaan rakyat pada
tempat yang tinggi’.
Tag :
SASTRA
Perkembangan Awal: Kebangkitan Nasional
Pada umumnya, pembabakan kritik sastra Indonesia
dimulai pada tahun 1932, ketika Sutan Takdir Alisjahbana mengusahakan sebuah
rumusan teoretik bagi kritik sastra dengan artikel berjudul ‘Kritik
Kesusasteraan’ yang dimuat dalam rubrik ‘Memajukan Kesusasteraan’
majalah Panji Pustaka. Namun tradisi ini setidaknya sudah dirintis sejak tahun
1910-an, dalam komentar-komentar Tirto Adhi Surjo atas cerita-cerita yang
dimuat di Medan Prijaji (1907-1912) atau Putri Hindia (1908-1911). Terdapat
pula kritik atas novel Marco Kartodikromo, Mata Gelap, yang
dinilai merendahkan orang Tionghoa dengan digambarkan sebagai lintah darat.
Pijar awal kritik sastra ini berkaitan erat dengan
didirikannya percetakan negara di Batavia pada tahun 1812 untuk menerbitkan
surat dan lembaran resmi pemerintah. Pada pertengahan abad ke-19, mulai muncul
percetakan-percetakan swasta yang dikelola oleh orang Tionghoa dan peranakan
Indo-Eropa. Lewat
percetakan-percetakan swasta ini, setidaknya pada tahun 1875, mulai dikenalkan
genre roman modern melalui saduran novel-novel Eropa. Yang paling terkenal
adalah Hikajat Robinson Crusoe, Graaf de Monte Cristo, serta
serial Sherlock Holmes. Ketiganya telah mengalami
adaptasi sedemikian rupa sehingga menunjukkan perbedaan yang mencolok dari
versi aslinya.Monte Cristo yang disadur Juvenile Kuo pada 1928,
misalnya, dikisahkan dalam latar Jawa kolonial serta menyerukan kesetaraan
antara penjajah dan yang dijajah.
Pada tahun 1907, Tirto Adhi Surjo mendirikan Medan
Prijaji yang mencetak surat kabar pergerakan pribumi pertama. Haji Misbach
mendirikan percetakan Insulinde di Solo, dan sejak Semaun menjadi kepala
redaksi di Sinar Jawa pada tahun 1917, koran tersebut mulai bergerak ke kutub
progresif dan radikal. Sejak saat itu, dapat ditemukan novel yang dimuat
secara bersambung dalam koran-koran tersebut. Marco Kartodikromo, misalnya,
memuat Matahariah dalam harian Sinar Hindia sepanjang
Agustus 1918 – Januari 1919. Novel ini disusun dalam 3 bahasa sehingga perlu
terus-terusan menerjemahkan dari satu bahasa ke bahasa lainnya, memperkenalkan
narasi heteroglossia (literal: lidah campuran) pada publik Indonesia.
Untuk menghadang terbitnya ‘batjaan-batjaan liar’ dari
kaum pergerakan (juga karangan-karangan Tionghoa), pemerintah kolonial
mendirikan Komisi Bacaan Rakjat pada tahun 1908. D.A Rinkes mengubahnya menjadi
Balai Pustaka pada 1917. Rinkes juga mengeluarkan Nota over de Volkslektuur (nantinya lebih dikenal
sebagai ‘Nota Rinkes’), yang berisi aturan-aturan yang berlaku untuk buku-buku
yang terbit di Balai Pustaka, antara lain: harus bersikap netral terhadap
agama, memenuhi syarat budi pekerti yang baik, menjaga ketertiban, serta tidak
boleh berpolitik (melawan pemerintah). Nota ini menjadi semacam standar mutu
Balai Pustaka dalam memutuskan diterbitkan atau tidaknya naskah mereka terima.
Naskah Armijn Pane, Belenggu, ditolak
terbit karena dianggap tidak memenuhi persyaratan-persyaratan tersebut.
Nota Rinkes pun menjadi ‘semacam’ pedoman bagi
‘semacam’ kritik sastra. Pada mulanya, naskah Salah Asuhan karangan
Abdul Muis ditolak Balai Pustaka. Naskah tersebut dinilai melanggar kesopanan
masyarakat (dengan adegan merangsang birahi serta realisme banal), berbau
politik, dan menjelek-jelekkan Barat. Pada naskah aslinya, tokoh Corrie,
perempuan Belanda istri Hanafi, digambarkan merokok, suka bergaul dengan pemain
keroncong Jantje sampai tidur berdua, dan suka menghamburkan harta suaminya
yang gajinya tak seberapa. Kehidupan hedonis Corrie akhirnya menyeretnya ke
pelacuran, dan membuatnya mati konyol karena ditembak seorang kekasih yang
sakit hati. Dalam versi yang diterbitkan Balai Pustaka, Corrie berubah menjadi
perempuan Belanda yang lembut, pengertian, dan terpelajar. Memang
ini ‘sekadar’ tindak penyensoran karena kritik tersebut dilayangkan sebelum
karya tersebut terbit dengan tujuan untuk mengubah isi karya tersebut. Namun
bahwa kritik tersebut memiliki ukuran-ukuran yang jelas (sebagaimana termaktub
dalam Nota Rinkes), serta bersandar pada ide tentang sastra yang baik (bahwa
sastra harus didaktis, membentuk kesadaran masyarakat untuk taat pada
pemerintah kolonial), kiranya cukup untuk menjadi dasar bagi argumen kritik
yang konsisten.
Di luar dua kecenderungan itu, terdapat pula kritik
yang ditulis oleh Mohammad Yamin. Pada tahun 1920 ia menulis ulasan
mengenai Babad Melayu yang mengimbau pembaca untuk menaruh
minatnya pada sastra warisan leluhur. Baginya, kitab tersebut harus dibaca
karena dikarang menurut kehendak bangsa sebenar-benarnya dalam
kata lain, kitab ini ditulis oleh orang Melayu untuk kepentingan orang Melayu
itu sendiri.
Tag :
SASTRA
